Aide-memoire

  • L'année 1935 marque un double tournant dans la carrière, déjà fort bien remplie, de la jeune actrice. En l'espace de quelques mois, elle entame un long compagnonnage professionnel - il se poursuivra jusqu'en 1955 - avec Henri Decoin, qui deviendra rapidement son premier mari, et se voit choisie par Anatole Litvak pour prêter ses traits délicieux à la tendre Maria Vetsera, héroïne involontaire du drame de Mayerling. Le rôle constitua, d'une certaine manière, une rupture avec l'emploi-type qui avait été celui de Darrieux au cours des deux années précédentes. Après avoir personnifié, avec un talent rare, des donzelles aussi insupportables que jolies en quête de leur Prince Charmant, l'espace d'une dizaine de comédies plus prestes, enlevées et délicieuses les unes que les autres (La Crise est finie, Robert Siodmak, 1934 ; Dédé, René Guissart, id. ; Quelle drôle de gosse, Léo Joannon, 1935), elle s'appropria sans difficulté apparente un personnage plus dense, servi par une sensibilité à fleur de peau constante, mais dépourvu du moindre affect. Reine des crises de nerfs à la demande, passée maître depuis longtemps dans l'art de trépigner, non moins experte dans celui de décocher à son partenaire un regard au choix enjôleur ou mouillé, ravi ou chaviré, elle s'imposa, à la seule faveur du rôle de Maria, comme l'actrice française de très loin la plus prometteuse de sa génération. Et les promesses furent tenues. Largement.

  • Jean-Pierre Mocky, son ex-partenaire de La Tête contre les murs (Georges Franju, 1958), lui confie, au détour d'un volet de son premier film, Les Dragueurs (1959), le rôle de la ravissante et mystérieuse boiteuse dont la route croise fugitivement celle du volage Jacques Charrier. Consacrée l'année suivante par le triomphe mondial de La Dolce Vita (Federico Fellini, 1959), Palme d'Or au Festival de Cannes 1960, il lui manquait encore une véritable tête d'affiche. Or, cela tombe plutôt bien, l'enchanteur Demy vient tout juste de donner vie, sur le papier, à la plus inoubliable - la plus mythique aussi - de toutes ses héroïnes cinématographiques passées, présentes et futures. Et c'est, entre guêpières noires et tailleurs blancs, Cécile dite Lola, femme-enfant-femme-fleur quittée rayonnante et heureuse à la film du film éponyme (1960), en attendant de la retrouver, huit ans plus tard, fauchée, prostituée et désabusée, dans le désespéré mais ô combien bouleversant Model Shop (1968), post-scriptum tardif. En ces early sixties pleines de promesses, tenues ou non, la brune A.A. semble vouloir prendre définitivement le pas sur la blonde B.B. et consacrer au passage la victoire par K.O. du mystère sur le sex-appeal, de la sensibilité diffuse sur le naturel revendiqué, de l'exigence et de l'excellence artistiques conjuguées sur la complaisance d'un cinéma de papa alors en plein déclin. Pourtant, avec ses 43.385 entrées en première exclusivité, Lola n'est pas exactement ce qu'il convient d'appeler un carton plein au box-office. Le temps, les rééditions, les restaurations, les ressorties successives, les hommages répétés sauront faire oublier cette injustice.

    Armel De Lorme, à propos d'Anouk Aimée.

  • Trois années se sont écoulées entre la parution, à l'été 2016, du Volume XVI de notre Encyclopédie des Longs-Métrages 1929-1979 et la publication de la tomaison suivante. Trois années parsemées de doutes, d'incertitudes, d'incessantes remises en question, certes, mais, à proportions égales, trois années de recherches assidues, trois années de visionnages (presque) aussi intensives que par le passé récent, trois années consacrées à la publication d'une demi-douzaine d'unitaires et de « hors collection », et, surtout et avant tout, trois années de questionnements en tous genres, bien moins stériles qu'on ne pourrait le croire.

    De Femmes (Bernard-Roland, 1936) à Firmin de Saint-Pataclet (Jacques Séverac, 1938), 120 films composent le corpus de cette nouvelle tomaison, établie et rédigée sur la base d'un taux de visionnage sur copie record. Notre inventaire fait, naturellement, la part belle à des oeuvres aussi emblématiques que Femmes Femmes (Paul Vecchiali, 1974), Le Feu follet (Louis Malle, 1963), La Fille du puisatier (Marcel Pagnol, 1940) ou La Fin du jour (Julien Duvivier, 1938), revues sur DVD avec la gourmandise que l'on devine, mais n'en néglige pas pour autant des titres censément moins accessibles, certains découverts sur la dernière ligne droite avant bouclage. Des longs-métrages longtemps disparus des radars - La Fessée (Pierre Caron, 1937), Le Feu sacré (Vladimir Forgency, 1970), La Fille à la fourrure (Claude Pierson, 1977) - ont ainsi pu être visionnés dans les temps, et donner matière autant de génériques revisités, de résumés détaillés, de notules critiques circonstanciées...

    À ces « fondamentaux » présents depuis le Volume I de cette Encyclopédie, sont venues s'ajouter de nouvelles rubriques. L'intégralité des films visionnés donnent et donneront désormais lieu à la retranscription de leurs génériques « sur copie », de manière à permettre à nos lecteurs d'établir plus clairement une distinction entre les « sources-film » et les sources secondaires. Sur cette lancée, nous avons pris également pris la décision de compléter nos travaux en donnant autant que faire se peut la parole aux réalisateurs, plus vraiment nombreux, à même d'offrir sur leurs films leur témoignage direct. Dans les faits, grâce au bon vouloir et à la disponibilité de Paul Vecchiali, qui est revenu à notre demande sur la genèse et les lendemains de Femmes Femmes, nous avons pu réaliser notre toute première interview « long drink » depuis exactement treize ans.

    D'autres ouvrages sont d'ores et déjà sur les rails : la rédaction des Volumes XIV et XVIII de l'Encyclopédie progresse, celle du Tome XIX est quasiment achevée, et nous poursuivrons, en parallèle, notre politique du « hors collection », en publiant, à dater de la fin novembre, une série d'ouvrages intégralement dévolus à la production cinématographique française des années 1930. Rendez-vous d'ici quelques semaines pour la parution du premier opus de cette collection dont le titre provisoire - Trésors du Cinéma français 1930-1940 (Raretés, rééditions, restaurations) - résume plutôt fidèlement le propos.

    On continue l'aventure : gageons qu'elle ne s'arrêtera pas de sitôt !

    Pour toute précision complémentaire relatives à la sortie du Tome XVII de L'Encyclopédie des Longs-Métrages français 1929-1979 et aux modalités liées à sa souscription, ou pour vous faire une idée un peu à l'avance de la suite de notre calendrier éditorial, n'hésitez pas à revenir vers nous via notre mél.

    498 pages, apparat critique, relevés de génériques, « playlist », bibliographie, index alphabétique et chronologique des oeuvres, index alphabétiques des réalisateurs, des scénaristes, dialoguiste et auteurs des oeuvres originales adaptées, des compositeurs de musique originale et préexistantes, et des comédiens.

  • Ce travail de recensement de tous les films produits et/ou réalisés en France au cours des cinquante premières années du Parlant se veut la continuité des volumes déjà publiés. Un travail comparable avait été entrepris, au siècle (millénaire ?) dernier par la Cinémathèque française, travail méritoire qui, à nos yeux, ne pouvait que gagner à être revisité de fond en comble. Dans le cadre de cet ouvrage, précis et ambitieux quoique censément incomplet, l'émérite Vincent Pinel avait, en son temps, dressé un premier état des lieux, dont le moindre mérite avait été de remettre à l'honneur deux catégories de films : les moyens-métrages, généralement négligés des Histoires du cinéma, et les oeuvres diffusées de manière confidentielle. Étaient exclus, en revanche, de manière rien moins qu'arbitraire, les versions françaises de films produits en version multiple à l'étranger au cours des années 1930 (or comment envisager dans leur globalité les parcours artistiques de cinéastes aussi essentiels que Claude Autant-Lara, Anatole Litvak ou Robert Siodmak, au prisme d'un choix aussi drastique ?) et l'ensemble de la production érotique et/ou pornographique, ignorée avec ce qu'il faut de hauteur et de condescendance (ce qui est un peu dommage, pour peu que l'on veuille bien admettre qu'il y a bien plus de cinéma pur dans bon nombre d'oeuvres labellisées « X » - ce qui constitue déjà en soi une grave méconnaissance du sujet - estampillées Jean-François Davy, Gérard Kikoïne ou Francis Leroi que dans bon nombre de réalisations de Claude Sautet ou de Claude Zidi). À ces deux axes spécifiques vient s'ajouter notre volonté d'inclure dans le présent inventaire les productions majoritairement ou intégralement étrangères réalisées tout ou partie en France. Or donc, précisément, il nous a semblé qu'à partir du moment où leur tournage a mobilisé des équipes techniques ou artistiques françaises, les productions concernées s'inscrivaient, de près ou de loin, dans une Histoire du Cinéma français, fût-elle élargie... Le présent recensement, qui tient également compte de moyens et de courts-métrages recensés parce que jugés essentiels, mais aussi et surtout d'une indexation méthodique des titres « bis », allant des primititres et titres de tournage en passant par ceux refusés par la censure et ceux de rééditions vidéo ou DVD, comporte à l'arrivée quelques 12.000 entrées.

  • C'est bien le récit d'une quête - sur fond de refoulement permanent - que Buñuel retrace en une heure et demie, Séverine cherchant à retrouver la « souillure originelle » là où beaucoup d'autres - hommes et femmes - passent plutôt leur existence entière à tenter de retrouver l'innocence perdue. Recherche nécessairement vouée à l'échec, « l'Autre » (le client, interchangeable malgré la multiplicité des profils et des perversions) se trouvant lui-même, presque par définition, confronté à l'unicité de ses propres fantasmes. Lorsque après moult déceptions, Marcel-Clémenti apporte à Séverine la révélation tant attendue, c'est au prix d'un amour inconditionnel mais destructeur (il y laissera la vie et Pierre, ses yeux et ses jambes) dans lequel sombreront les dernières illusions de la jeune femme. Trente-six ans auparavant, Buñuel tournait le très subversif L'Âge d'or, manifeste surréaliste s'il en fût, et, ce faisant, semblait s'approprier l'aphorisme de Breton selon lequel la beauté serait convulsive ou ne serait pas. Une vie d'homme et trente films plus tard, la beauté n'est plus qu'un leurre glacé, éventuellement bon à tartiner de boue, tel le visage magnifié - façade rassurante et trompeuse - de Catherine Deneuve (cela vaut aussi pour Jean Sorel), et que seule la perversité conjuguée des anges noirs du film, Anaïs, Marcel et Husson, parviendra, non sans mal, à faire voler en éclats.

  • L'Atalante ne ressemblait déjà, en 1934, à rien de connu. 82 ans et des millions de films plus tard, il ne possède toujours aucun équivalent. Sa force, sa beauté, elles, restent intactes, comme demeurent intacts le jeu plus instinctif que jamais de Simon, ici en mode « Boudu » puissance dix sans jamais verser pour autant dans la caricature, la sensibilité de chaque instant (de chaque plan ? et le visage tantôt éclatant, tantôt chiffonné de Dita Parlo, si juste, si fragile, si touchante, la violence larvée de Dasté (bien plus judicieusement utilisé que dans Zéro de conduite ), proposant sur la durée, avec une économie de moyen remarquable, proche de la sécheresse, une incarnation de l'amour fou appréhendé sous son aspect le plus paroxystique. Avec en corollaire, cet aspect un peu négligé par les historiens du cinéma, au bénéfice d'une approche essentiellement esthétique, pour ne pas dire bretonienne (« la beauté sera convulsive ou ne sera pas ») : l'humour à fleur de peau imprégnant l'ensemble.

  • Qu'il est beau, riche et universel, et passionnant, le cinéma de Pagnol, dès qu'il ne sacrifie pas au trop-plein de folklore, au didactisme facile ou à la propension - perverse ô combien - à vouloir à tout prix caresser le spectateur dans le sens du poil. Au même titre que Jofroi et que Regain, autres transpositions à l'écran de romans ou de nouvelles de Giono, que La Fille du puisatier et Manon des Sources, dont les qualités scénaristiques lui sont entièrement imputables, Angèle constitue bien l'un des cinq piliers fondamentaux (et fondateurs) de l'oeuvre, hétérogène et inégale, de Pagnol cinéaste. Porté par la magnificence naturelle des extérieurs, naturels eux aussi, mais jamais naturaliste pour autant, servi par un scénario d'une âpreté rare excluant toute forme de complaisance, c'est mieux qu'un grand film, peut-être même mieux qu'un chef-d'oeuvre : un film honnête, intelligent, sensible de bout en bout mais échappant à toute forme de sensiblerie ou de pathos, témoignant d'un découpage plus que précis et, surtout, entièrement tourné à la hauteur adéquate. Hauteur d'hommes (de femmes), hauteur de personnages, hauteur de comédiens.

  • Bon, il y a les effets de style somme toute dispensables, qui relèvent davantage du maniérisme - ou du morceau de bravoure un peu gratuit - que de l'écriture cinématographique stricto-sensu : la conversation Rouleau-Chevrier filmée « à hauteur d'ascenseur », l'inévitable partie de tennis de table, la chanson pas très bien interprétée, pas formidablement mise en scène non plus, de Presle (Darrieux n'était pas libre ?). Mais, au-delà, il y a surtout un scénario remarquablement construit, une succession constante de points de rupture entre académisme et fluidité, la valse incessante des mensonges et des non-dits, la partition musicale, d'une beauté et d'une justesse à couper le souffle, de Jean-Jacques Grünenwald, le portrait mieux que saisissant d'un créateur habité perdant la raison, par touches successives, à cause d'un amour sabordé par l'égoïsme et par l'orgueil, et le non moins magnifique portrait de groupe du personnel, grand et petit, de la maison de couture : la première vendeuse (Françoise Lugagne - sensibilité revêche et douleur rentrée) qui s'accroche, victime elle aussi d'un amour trop fort pour elle, la première d'atelier rugueuse et bon enfant (irremplaçable Jeanne Fusier-Gir), le mannequin-vedette qui ne serait qu'une teigne capricieuse si elle ne se dotait pas des arrière-plans subtils et du charme adroit de Christiane Barry...

  • D'une âpreté absolue, rarement égalée chez Guitry, Deburau est d'une certaine manière - avec Pasteur - le film le plus parfaitement guitryen. L'un des plus éloignés, aussi, de tout ce que son réalisateur, auteur et interprète aura jamais produit pour le grand écran, toutes époques confondues. Oubliée la légèreté des années de jeunesse, oublié pareillement le cynisme, souvent réjouissant, des productions de l'immédiat après-guerre... L'oiseau blanc épuisé qui referme les ailes sur son fils juste avant que ne jaillisse le mot «fin» en surimpression est, définitivement, un oiseau blessé, et cela se sent, de la première à la dernière bobine.

  • Encyclopédie des longs métrages français de fiction 1929-1979 Comme chez Ferreri, la farce fonctionne en plein, qui ne sacrifie jamais ni à la facilité, ni à la vulgarité. Qu'importe, en définitive, si le trait est un peu épais par endroits, quand les têtes d'affiche font à ce point montre de constante finesse, sans hésiter une seconde à jouer de leur marque de fabrique respective. La seule véritable question, au fond, méritant d'être posée plus de quatre décennies après les faits, est bien celle qui consiste à savoir qui s'est le plus amusé à catapulter, l'espace d'une comédie à la fois parfaitement branque et bien plus maîtrisée qu'il n'y paraît de prime abord, son propre mythe, de l'icône blonde inaccessible devenue pour les besoins du scénario une shampouineuse à la fois sossotte et pragmatique, ou du macho man made in Italy confessant, l'air piteux, à sa gynécologue se sentir un peu « chiffougne » après avoir ingurgité une pleine barquette de fraises.

    Armel De Lorme, à propos de L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la Lune (Jacques Demy, 1973).

    L'Encyclopédie des Longs Métrages français de fiction 1929-1979 - Volume 15 est le quinzième tome d'un vaste projet éditorial visant à inventorier l'intégralité de la production sonore mise en chantier au cours des cinquante premières années du Parlant en France.

  • Après le feu d'artifice permanent et le règne du moi-je(u) incessant qui marquèrent ses premières passes d'armes cinématographiques, le cinéma des quatre années d'Occupation vues par Sacha Guitry semble être celui de l'effacement au profit de son seul sujet. Ce qui était déjà perceptible dans Le Destin fabuleux de Désirée Clary (1941) l'est davantage encore avec le diptyque Donne moi tes yeux-La Malibran (1943). Tout se passe comme s'il ne s'agissait plus simplement d'épater le chaland, cinéphile ou non, mais de lui parler droit au coeur. Et ça marche ! L'espace de deux films, dont Deburau (1950) constituera, d'une certaine façon, le post-scriptum tardif, Maître Sacha rappelle qu'il n'est de plus beau et de plus cruel que le destin des artistes. Sa grande force, ou sa grande intelligence, c'est selon, est, au propre comme au figuré, de s'être éloigné du « comédien » (et de la figure du « comédien ») au profit du sculpteur, de la cantatrice ou du mime : pas d'universalité possible sans capacité à s'oublier de temps à autre. Et cela, Guitry l'a, de manière ici assez exceptionnelle, parfaitement compris et intégré, qui livre avec Donne-moi tes yeux, sinon son film le plus heureusement lyrique - cela viendra avec La Malibran d'abord, avec Napoléon ensuite -, l'une de ses oeuvres à la fois les plus lucides et, surtout, les plus bienveillantes, dont la vision ou la révision permet de faire voler en éclats, à jamais, le mythe, déjà éculé en soi, de Guitry-misanthrope.

  • Acteurs et Actrices du Cinéma français Filmographies - Portraits S'il est vrai que les grands artistes, au-delà du seul fait d'avoir connu de longues et de riches carrières, sont ceux qui ont su à la fois marquer d'une empreinte pérenne leurs contemporains et inspirer de façon tout aussi durable les générations suivantes, et sous ce double rapport, pour peu que la preuve soit encore à établir, on peut raisonnablement considérer que Jean-Paul Belmondo aura été un immense acteur, peut-être l'un des plus grands qu'ait jamais connu le cinéma français. Bien avant le tournage d'À bout de souffle, Jean-Luc Godard, encore critique aux Cahiers et exprimant tout le mal qu'il pensait (malgré la présence à l'affiche de Danielle Darrieux et d'Arletty) d'Un drôle de dimanche (1958), voyait en son futur interprète « le Michel Simon et le Jules Berry de demain ». Il n'avait peut-être pas tort. Pour autant, en dépit de ce double patronage, l'apport le plus essentiel de Jean-Paul Belmondo à l'Histoire du Cinéma français, au-delà des films, réussis ou moins, est peut-être à chercher du côté d'une forme de modernité, qu'aucun acteur après lui - Gérard Depardieu « première période », Patrick Dewaere et Jacques Dutronc dans la durée exceptés - n'aura su injecter, avec une énergie aussi salutaire, dans une industrie hexagonale toujours un peu frileuse et encline à ronronner. Armel De Lorme, à propos de Jean-Paul Belmondo. Acteurs et Actrices du Cinéma français # 4 est le quatrième tome d'une nouvelle encyclopédie en plusieurs volumes dont le propos est d'établir l'inventaire exhaustif des comédiens, français ou non, toutes époques et tous degrés de notoriété confondus et ayant justifié d'une activité plus ou moins longue au sein de la production cinématographique hexagonale depuis 1895.

  • Acteurs & Actrices du Cinéma français - Tome 3 (De Baaron à Jean-Paul Bazziconi) est le deuxième tome d'une nouvelle encyclopédie en plusieurs volumes dont le propos est d'établir l'inventaire exhaustif de tous les comédiens, français ou non, toutes époques et tous degrés de notoriété confondus, ayant justifié d'une activité plus ou moins longue au sein de la production hexagonale depuis l'invention du Cinématographe, en 1895.
    Le présent volume recense 486 filmographies entièrement revisitées d'autant de comédiens présentés dans l'ordre alphabétique, dans la plupart des cas complétées par les mentions relatives à l'état civil des artistes concernés et la liste des prix d'interprétation obtenus par les plus reconnus d'entre eux. Cet inventaire biographique et filmographique est agrémenté d'une cinquantaine de portraits circonstanciés, voulus comme un reflet fidèle de la diversité des parcours artistiques évoqués.
    Il est également suivi, en annexe, d'un index alphabétique des noms, d'un addendum aux Tomes 1 et 2, d'une bibliographie détaillée et d'une présentation des différents coauteurs.

  • Première adaptation cinématographique en date du Facteur sonne toujours deux fois, Le Dernier Tournant n'aura bénéficié, auprès des critiques comme auprès du public, ni de l'aura flamboyante de Luchino Visconti (Ossessione, 1942), cinéaste déjà essentiel, ni du magnétisme subjuguant de Lana Turner, modeste actrice de série B devenue du jour au lendemain par la seule magie d'un rôle - et d'une demi-douzaine de sweats ultra moulants 100 % pure silk fleurant bon l'assouplissant - une sorte d'absolue icône de celluloïd (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1945). C'est pourtant, toutes proportions gardées, la plus fidèle au matériau d'origine et la plus aboutie. Le mérite à Pierre Chenal, qui concilie de bout en bout sécheresse dans le trait, maîtrise constante du rythme comme de l'image et refus caractéristique de porter le moindre jugement sur ses personnages, par essence même peu glorieux, comme de les traiter « en mode Carné-Prévert ». Humains et inhumains, victimes et bourreaux à la fois, les amants maudits du Dernier Tournant restent, de bout en bout, deux êtres faillibles et responsables. Et Chenal, après les réussites formelles de L'Affaire Lafarge (1937), L'Alibi (id.) et La Maison du Maltais (1938) de livrer, parée des atours factices d'une banale série B, son dernier chef-d'oeuvre d'avant-guerre et son dernier chef-d'oeuvre tout court.

    L'Encyclopédie des Longs Métrages français de fiction 1929-1979 - Volume 12 est le douzième tome d'un vaste projet éditorial visant à inventorier l'intégralité de la production sonore mise en chantier au cours des cinquante premières années du Parlant en France.

  • Acteurs & Actrices du Cinéma français - Volume 2 (D'Anémone à Yassine Azzouz) est le deuxième tome d'une nouvelle encyclopédie en plusieurs volumes dont le propos est d'établir l'inventaire exhaustif de tous les comédiens, français ou non, toutes époques et tous degrés de notoriété confondus, ayant justifié d'une activité plus ou moins longue au sein de la production hexagonale depuis l'invention du Cinématographe, en 1895.
    Le présent volume recense 566 filmographies entièrement revisitées d'autant de comédiens présentés dans l'ordre alphabétique, généralement complétées par les mentions relatives à l'état civil des artistes concernés et la liste des récompenses obtenues par les plus reconnus d'entre eux. Le sommaire de ce deuxième tome retrace notamment le parcours à l'écran des artistes suivants : Anémone, Jean Angelo, Jean-Hugues Anglade, Annabella, Georgette Anys, Pascale Arbillot, Fanny Ardant, Niels Arestrup, Asia Argento, Arletty, Armelle, Françoise Arnoul, Antonin Artaud, Gemma Arterton, Ariane Ascaride, Génica Athanasiou, Aure Atika, Féodor Atkine, Henri Attal, Yvan Attal, Brigitte Auber, Cécile Aubry, Michel Auclair, Stéphane Audran, Pascale Audret, Claudine Auger, Jean-Pierre Aumont, Michel Aumont, Tina Aumont, Philippe Avron, Paul Azaïs, Sabine Azéma, Charles Aznavour...
    Cet inventaire biographique et filmographique est agrémenté d'une quarantaine de portraits circonstanciés, voulus comme un reflet fidèle de la diversité des parcours artistiques évoqués. Il est également suivi, en annexe, d'un index alphabétique des noms, d'un addenda au Tome 1, d'une bibliographie détaillée et d'une présentation des différents coauteurs.

  • Les Demoiselles... rappelle qu'il n'est au fond que deux façons sensées d'aborder le 7ème Art : le réalisme le plus frontal - voire le plus cru - et le merveilleux. Entre ces deux extrêmes, aussi légitimes l'un que l'autre, l'enchanteur Demy a fait son choix, et c'est aussi, précisément, parce qu'on ne peut raisonnablement pas croire un seul instant à ce qu'il nous donne à voir, de ce Rochefort réinventé de toutes pièces à l'explosion d'un bouquet-ballet final tentant de convaincre le spectateur, en images et chansons, de bonds et rebonds scénaristiques en heureux imprévus, que les histoires d'amour finissent bien en général, que ce film somme toute bien moins naïf et bien plus déroutant qu'il n'y paraît touche au sublime.

  • La question n'est pas tant de savoir si Renoir a cru une seule seconde à cette histoire de vaillants ouvriers réunis en coopérative pour sauver l'entreprise lâchement abandonnée par le dernier des salauds et de frontaliers débonnaires laissant d'un commun accord filer le couple Lefèvre/Florelle vers des horizons plus cléments, ou même simplement cherché à tendre un miroir rien moins que complaisant aux spectateurs du samedi soir. Trois quarts de siècle après les faits, les qualités premières de Lange résident bien dans la rencontre inattendue entre méthode Renoir et univers prévertien, esprit bon enfant et critique sociale, happy end inattendu - aux antipodes du réalisme poétique façon Carné première période - et cynisme assumé. De cette fusion entre deux univers parallèles résulte une oeuvre unique qui aurait pu être didactique et ne l'est pas, généreuse mais sans excès, optimiste mais lucide.

  • On peut se demander si les premiers spectateurs ont vraiment perçu toute la rage de ce film et son désespoir. Ils admirèrent semble-t-il Le Corbeau comme un drame policier bien mené, s'achevant sur le châtiment du coupable. Ainsi, Lucien Rebatet alias François Vinneuil se félicitait dans Je suis partout d'une action « où l'on ne s'ennuie pas une minute » mais ajoutait que « ce film ne laisserait pas en nous un souvenir bien durable. Pourquoi ? Parce que la facilité de Clouzot frôle la virtuosité et favorise certains épisodes dont on s'aperçoit à la fin qu'ils n'ont ni suite ni justification. » Roger Régent se bornait pour sa part à souligner, dans les Nouveaux Temps, les tracasseries de la censure : « Le Corbeau avec ses défauts, ses outrances, ses passions, son anticléricalisme nous montre le préjudice que peut causer à l'art français de l'écran un organisme dont la libéralité ne dépasse pas Les Malheurs de Sophie. » Raymond Chirat, à propos du Corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943).

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