Prairies Ordinaires

  • Jean Narboni a été l'éditeur de « La Chambre claire ».
    S'appuyant sur des documents inédits, il retrace une aventure éditoriale et intellectuelle encore mal connue. L'ouvrage propose également deux lectures du texte, l'une dramatique et l'autre théorique, qui viennent l'éclairer d'un jour neuf. Plus largement, « La nuit sera noire et blanche » étudie et repense la relation changeante, contrariée, complexe que, tout au long de son oeuvre, Roland Barthes a entretenue avec le cinéma. » Pourquoi « La Chambre claire », dernier livre de Roland Barthes, parut-il sous triple pavillon, Gallimard, Cahiers du cinéma et Seuil ? Pourquoi est-il organisé en deux fois 24 sections, d'« un jour » à « un soir » ? Quelle logique guida le choix des illustrations, et pourquoi fallait-il que la première d'entre elles soit, seule, en couleurs ? Quel rôle déclencheur y tient le « Casanova » de Fellini, alors même que Barthes décrète d'emblée aimer la photographie « contre » le cinéma ? Qu'est-ce que l'incident de l'Atrium ? Quel drame se joue dans ces pages, et quelle confrontation secrète avec la pensée d'André Bazin ?

  • La singularité du parcours de Jean-Luc Godard tient au fait de n'avoir jamais abandonné le cinéma et l'art à un utilitarisme militant, même au moment où il a engagé son travail au service des politiques d'émancipation.
    Loin d'une approche biographique, David Faroult cherche à fournir des outils pour rendre maniables les tâtonnements de cette recherche pratique, parfois datés même quand ils continuent de paraître neufs. Pour cela, il fallait historiciser les films ainsi que les propos tenus dedans ou autour, démêler autant que possible la part des contingences qui les déterminent, tenter d'y repérer les inventions esthétiques et leurs sources : un tel programme veut contribuer à leur usage critique par celles et ceux qui y puiseront de quoi orienter leurs propres pensées et pratiques artistiques. Lectrice et lecteur y trouveront aussi de quoi satisfaire leur curiosité sur une période peu étudiée et mal documentée du parcours de Jean-Luc Godard, dont l'esquive a peut-être rendu moins lisibles les périodes suivantes.
    Avec cinquante ans de recul, que reste-t-il de fécond des tentatives conduites par Jean-Luc Godard autour de l'ébranlement de 1968 pour inventer un cinéma politique ? Qu'est-ce qui, de ces expériences, est manifestement obsolète ? Qu'est-ce qui demeure un héritage fertile pour d'autres conjonctures ?
    Outre une étude détaillée qui cherche à démêler ces questions pour aujourd'hui, ce volume fournit des documents totalement inédits ou jamais traduits en français, des instruments de travail sur les films (séquenciers, sources, matériaux) ainsi qu'un cahier de photos étayant certaines descriptions et analyses.

  • La décennie 1960 est une période d'intenses bouleversements dans l'histoire du cinéma japonais. Une nouvelle génération de cinéastes s'impose et se démarque des « grands maîtres » des années 1930 et 1950, tandis que les plateformes de production se diversifient et que les grands studios voient s'effriter leur monopole sur l'industrie des loisirs. L'heure est à la libération sexuelle, à la contestation politique, aux mouvements citoyens contre la pollution industrielle : climat libertaire propice aux irrévérences, dont le monde cinématographique se fait comptable à travers une série de scandales.
    Pourtant cette nouvelle et turbulente jeunesse du cinéma ne saurait s'envisager comme un simple phénomène démographique, malgré ce que le nouveau genre des « films sur la jeunesse » (seishun eiga) ou certains cinéastes dits « modernistes », tels Nakahira Kô, voudraient faire croire à la fin des années 1950. Pour d'autres, Oshima Nagisa, Yoshida Kijû ou Matsumoto Toshio, le renouvellement passe au contraire par une redéfinition du rôle du cinéaste et de la façon dont il « agit » le monde. Cette transition se constate d'autant mieux qu'on la rapporte au cinéma d'après-guerre, dont Imai, Naruse, Kurosawa développent des options esthétiques spécifiques, pour bâtir un espace-temps entropique, miné par l'angoisse. Mais l'accès du pays à la prospérité au tournant des années 1960, célébrée en grande pompe par les Jeux Olympiques de Tokyo de 1964, semble dissiper cette angoisse, entraînant les cinéastes de la nouvelle génération vers d'autres modèles théoriques et esthétiques, aptes à rendre compte de la nouvelle société de consommation et de communication de masse.
    C'est cette grande mutation qu'Évasion du Japon propose d'explorer.

  • Breaking Bad, Série blanche est le premier ouvrage français consacré à la série télévisée créée en 2008 par Vince Gilligan pour la chaîne américaine AMC. L'histoire est simple : le jour de ses cinquante ans, Walter White, ex-génie devenu professeur de chimie dans un lycée d'Albuquerque, apprend que, atteint d'un cancer du poumon, il n'a plus que quelques mois à vivre. Pour payer son traitement et subvenir aux besoins de sa famille après sa mort, il décide de fabriquer et de vendre, en secret, les meilleures métamphétamines de tout le Nouveau Mexique. Une spirale s'est enclenchée, l'homme ne reviendra jamais en arrière. Cinq saisons plus tard, le débonnaire professeur est devenu un monstre sanguinaire. Breaking Bad est d'abord cela : l'itinéraire d'un survivant transmué en surhomme, le portrait moral et politique d'un homme qui passe, inexorablement, de l'autre côté, une allégorie ironique et cruelle du capitalisme américain dans sa forme la plus sauvage. Breaking Bad est aussi plus que cela. Un décor peu représenté au cinéma et à la télévision - le Nouveau Mexique et son désert -, un petit nombre de personnages, une intrigue aux ramifications rares, un humour à la fois constant et constamment tenu, un travail sur le temps d'une éblouissante sophistication : de toutes les séries récentes, celle-ci est la plus originale et novatrice d'un point de vue formel. La seule, peut-être, dans laquelle le récit importe moins que la mise en scène. Il ne faut donc pas seulement se demander comment la télévision a pu s'attacher à un personnage malade, si profondément éloigné de la norme familialiste.

  • Créée en avril 2011 pour la chaîne HBO d'après les romans de George R.R. Martin, Game of Thrones est aujourd'hui la série la plus célèbre et la plus regardée au monde. Chacune des péripéties de cette saga d'inspiration médiévale, chaque mort - et il y en a ! - parmi ses très nombreux personnages, chaque nouvelle violence ou nouvel outrage défraie la chronique, sur Internet et plus largement.
    Ce n'est sans doute pas la première fois qu'une série passionne à ce point. Mais c'est la première fois qu'il s'agit d'une série adaptée d'une oeuvre littéraire toujours en cours - Le Trône de fer - et la première fois aussi qu'une telle popularité s'attache, non pas à une sitcom ou à une série policière, mais à une série-monde se déroulant en un temps non spécifié et dans un pays imaginaire.
    Qui, des Stark, des Lannister ou des Targaryen, parviendra à prendre possession du trône de fer afin de régner sans partage sur Westeros ? Game of Thrones se situe aux confins de l'heroic fantasy, de la fiction historique et de la géopolitique, aux confins aussi du populaire et de l'ésotérique. Tout est essentiel, dans une telle série, et tout appelle l'interprétation voire la glose : le rapport avec les romans de Martin, bien sûr ; le rôle de la musique composée par Ramin Djawadi ; les personnages d'enfants et de femmes ; les enjeux de généalogie et de genre ; la violence et la mort, etc.
    Dirigé par le philosophe Mathieu Potte-Bonneville, l'ouvrage collectif Game of Thrones - série Noire paraîtra pour la diffusion de la cinquième saison. Il se propose d'explorer toutes les dimensions évoquées à l'instant.
    Son ambition est celle d'un livre-monde aussi vaste que la série. Huit contributions y sont réunies, signées par des critiques de cinéma, des historiens, des philosophes et des spécialistes du Moyen-Âge et de l'heroic fantasy.

  • Jerry Lewis aura 90 ans en 2016. Bien que la France - on nous l'a assez reproché - soit sans doute le pays à l'avoir le plus défendu, cela fait plus de trente ans que n'a paru aucun ouvrage en français consacré à son travail. Le souvenir de la grandeur de Lewis semble donc s'éloigner à mesure que l'homme vieillit. Et pourtant Jerry Lewis fut grand, en effet. Il le fut aux côtés de Dean Martin dans une longue série de films tournés à la fin des années 1940 et au cours des années 1950, dont les meilleurs furent réalisés par Frank Tashlin. Et il le fut plus encore lorsqu'ayant terminé son apprentissage, il passa à la réalisation à la fin des années 1950.
    Les films qu'il signa alors peuvent être appelés des chefs-d'oeuvre : The Errand Boy, The Bell Boy, The Nutty Professor, The Ladies Man, The Patsy, The Family Jewels, Three on a Couch. firent de lui le plus grand cinéaste comique des années 1960.
    C'est principalement à cette période que s'intéresse le critique américain Chris Fujiwara. Fujiwara dégage au sein de la période plusieurs traits dont le plus saillant touche au rapport entretenu par Lewis avec la technique.
    Il faut entendre celle-ci en un double sens : c'est l'intérêt extrêmement marqué par l'acteur et réalisateur pour tout ce qui concerne la fabrication concrète du cinéma, au point de vouloir exercer un contrôle total sur son oeuvre et de bientôt théoriser ce contrôle sous l'intitulé de « cinéaste total » ; et ce sont des films n'ayant de cesse de thématiser les nouveaux dispositifs techniques connaissant un essor sans précédent au cours des années 1960, à commencer par la télévision et les médias en général.
    Déjà auteur de plusieurs livres de référence, dont l'un consacré à la vie et à l'oeuvre d'Otto Preminger, Chris Fujiwara propose une lecture extrêmement précise et stimulante des films de Jerry Lewis, pour laquelle il s'aide volontiers de la pensée structuraliste. Loin de l'image collant encore à la peau de Lewis - celle d'un ahuri plus ou moins drôle -, il invite à découvrir et à admirer un artiste à part entière, inventeur de formes et grand coloriste, épris des possibles du cinéma d'une manière qui évoque Jean-Luc Godard, par ailleurs admirateur fervent. L'ouvrage est en outre complété par un long et passionnant entretien entre Fujiwara et Jerry Lewis.

  • Français The wire

    Collectif

    Diffusée sur la chaîne HBO entre 2002 et 2008, The Wire (Sur Ecoute en français) est l'une des plus fascinantes et des plus originales séries de l'histoire de la télévision.
    Elle commence comme n'importe quelle série policière : une unité spéciale est créée pour démanteler un réseau de trafiquants de drogue. Mais l'opposition entre policiers et dealers s'efface bientôt, le spectateur s'apercevant que l'intrigue n'est qu'un prétexte pour montrer un espace et une population d'ordinaire invisibles à l'écran. Espaces et personnages s'agencent peu à peu pour produire une image globale de la ville de Baltimore et révéler des rapports d'interdépendance insoupçonnés (sur un mode qui peut rappeler Zola, et surtout Balzac).
    En outre, fait inédit à la télévision, The Wire s'articule sur un système de personnages à géométrie variable, qui se passe de héros individuel. Que ce soit sur un plan spatial ou narratif, la série privilégie donc les structures et agencements collectifs au détriment des individus. Elle porte un regard à la fois englobant et singularisé sur la société néolibérale, pose la question de l'action individuelle et collective dans un monde marqué par un degré extrême de stratification sociale et tente de repolitiser l'espace privatisé, aseptisé et standardisé de la télévision.
    Ce livre est le premier ouvrage français consacré à The Wire. Composé d'autant de textes que la série a eu de saisons - cinq, plus un bonus -, il étudie celle-ci dans sa progression, afin de ne pas faire de distinction artificielle entre la "forme" et le "fond", entre son esthétique et ses thématiques sociales. Il fonctionne ainsi sur deux niveaux, à la fois comme une introduction et comme une théorisation plurielle de la série.

  • Entretien avec emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi.
    Né en 1967, Wang Bing réalise en 2003 un documentaire en trois parties consacré à la fin d'une des principales régions industrielles de Chine : les neuf heures de À l'Ouest des Rails, son ambition monumentale, son rapport au XXe siècle l'ont souvent fait comparer à un autre film de même durée, Shoah, réalisé par Claude Lanzmann en 1985. Par la suite, Wang Bing a continué d'explorer l'histoire récente de la Chine dans d'autres films-fleuves qui tous témoignent de son opiniâtreté et de son attachement aux ouvriers et aux paysans de son pays. À l'occasion de la rétrospective intégrale que lui consacre au printemps 2014 le Centre Georges Pompidou, les critiques Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi ont longuement rencontré le cinéaste pour une série d'entretiens dans lesquels il raconte, comme il ne l'avait jamais fait jusque-là, son enfance, sa découverte du travail à 14 ans, de la politique à 22 ans, sa solitude dans le cinéma chinois, l'élaboration de À l'Ouest des Railset celle de tous les films postérieurs.

  • Le capitalisme, en tant que système social, ajoute la dépossession politique à la dépossession économique.
    Mais dans les régimes qui se veulent démocratiques, ces deux formes de dépossession sont accompagnées d'une troisième : la dépossession médiatique. C'est à cette condition que la dissémination de l'idéologie néolibérale, l'hégémonie culturelle, le contrôle de l'espace public, la définition de la réalité légitime sous forme d'actualité, d'un mot : le monopole du spectacle, reviennent constamment dans les mains des classes dominantes. Cette circulation autoritaire du discours s'appuie sur un dispositif médiatique particulier, les médias verticaux - télévision, radio, presse écrite -, qui induisent un récepteur passif, séparé, et qui dans leur grande majorité appartiennent désormais au capital financier, dont ils sont à la fois le murmure et la filiale.
    La révolution numérique et la massification du web social ont provoqué comme une dépression dans cette concentration du pouvoir discursif : ils permettent à la société de se médiatiser elle-même, ouvrent des latitudes à une information alternative, desserrent les frontières de l'espace public et encouragent de nouvelles formes de militantisme. Un ressaut démocratique, en somme. Sans se faire d'illusions sur les possibilités politiques offertes par le Web 2.0, il n'en demeure pas moins indispensable de défendre la neutralité du Net - libre accès au réseau et libre circulation des contenus - contre ses contempteurs acharnés, dont la riposte se fait chaque jour plus brutale. Bien qu'Internet reste relativement difficile à contrôler, il serait illusoire de penser que ses ressources internes suffiront : l'ensemble des droits « numériques » doivent être constitutionnalisés et la gestion des infrastructures de télécommunications revenir dans le giron des services publics. C'est là, aux yeux de l'auteur, l'une des conditions pour renouer avec la souveraineté populaire.

  • La comédi?? ??éri??in?? sus?it?? d?pui?? qu?lqu???? nné??? édiediamériéricaineinsussusciteitdepuisdqquelquesuannné???néesuunu?? ttrtrèèsè?? f?orrtr?? iintérêtintérê??? crritiqueritiqu?? ??? etppublipubli?c?? .?L?? ephénphéno??mèneèn??
    Est dû à la multiplication de productions liées au nom de Judd Apatow, réalisateur et producteur autour duquel gravitent des personnalités comme Ben Stiller, Will Ferrell, Jim Carrey, Kirsten Wiig, Seth Rogen ou Jonah Hill.
    Cet engouement est plus largement la traduction tardive d'un mouvement historique : depuis une quarantaine d'années - depuis la création de l'émission Saturday Night Live -,?? la????? coméddiedi?? a???? cess??ss??é d'êtred'êtr?? unu???? genrenr?? p?ouur??
    Devenir une culture. Non seulement cette culture traverse la différence entre cinéma, scène et télévision, mais elle est devenue hégémonique : le rire n'est plus la revanche des faibles, il compte désormais au nombre des armes du pouvoir.
    L'objet de ce livre est de décrire cette évolution, dans la perspective élargie d'une Histoire de la comédiedi??
    Amériéric??aine.in??? I????l ests?? surtsurto?utu?? d'a?na?ly?sers??? lesl????? manifestnif?sta?titio?nsn?? ded?? c??ettett?? c?ultureultur?? en??? s'effs'?ffo?rçrça?ntn?? d'éd'év?iterit??? lesl??? éc?ueilsu?il??
    Fréquents en la matière. Ne pas parler en fan d'un art fait pour susciter le culte, ne pas dresser un palmarès des choses plus ou moins drôles. Essayer, plutôt, de faire valoir des potentialités bien souvent inaperçues.
    Une série de chapitres brefs, pour certains presque des fragments, dégagera ainsi une variété de thèmes ou de motifs : le sujet comique (la personne qui fait rire, mais aussi l'apparition d'une comédie dont le rire est le sujet) ; chevaliers et sauvages ; la fortune et ses sens (réussir, devenir riche, rencontrer son destin.) ;
    Le bropic (brothers-picture ou romance au masculin) ; la télévision et le sport ; la citation et ses circulations ; la prière et les langues étrangères ; le mall (centre commercial à l'???amériéric??ainein????).
    Même si quelques notes monographiques rythmeront l'ensemble - sur Ben Stiller, les frères Farrelly, Louis CK. -, la mesure d'un tel livre n'est pas le film, ni l'oeuvre, mais la présence -? interint?rm?ittenteitt?nt???, tent?na??ce?? -?? ded??
    Puissances poétiques ou politiques, à travers un corpus dont on ne cherchera surtout pas à réduire l'aspect disparate.

  • Au milieu des années 2000, Bonello a eu deux projets de film américain. Intitulé Madeleine, le premier était un remake unique en son genre de Vertigo. Inversant les perspectives, Madeleine aurait en effet recomposé l'un des plus fameux récits de l'histoire du cinéma entièrement du point de vue de Judy, le personnage féminin qu'interprète Kim Novak chez Alfred Hitchcock. Intitulé La Mort de Laurie Markovitch, le second se proposait de raconter le drame et la folie d'un homme assez fasciné par sa femme pour progressivement remodeler son visage à l'image du sien à la faveur d'opérations successives de chirurgie esthétique. Pour des raisons de droit et de casting, ces deux films ne purent se faire. Il est en reste deux scénarios superbes, qui composent avec Cindy, the Doll is Mine (2005), court métrage effectivement réalisé dans lequel Asia Argento interprète l'artiste Cindy Sherman, ce que Bonello appelle une « trilogie fantôme ». Les textes de ces trois films figurent dans ce livre, à travers lequel le cinéaste voudrait proposer une rêverie plus large sur la figure du film perdu, avorté ou infaisable. Des photographies prises expressément par lui complètent ainsi l'ouvrage, de même que plusieurs textes rédigés par lui, et qu'un essai critique portant sur son travail.

  • En onze films, Michael Mann a su tracer au sein de l'industrie hollywoodienne une ligne singulière et novatrice. Heat, Révélations, Ali, Collateral, Miami Vice, Public Enemies ont rebattu les cartes du cinéma américain. Quelques plans suffisent pour reconnaître son style : une prédilection pour les univers urbains et cristallins, et en particulier Los Angeles, dont il a su renouveler l'image ; un goût pour les hommes solitaires et concentrés ; une manière de filmer aérienne et contemplative ; une vision du monde contemporain qui allie fascination et mélancolie. Mann se tient comme un funambule, toujours à la lisière du cinéma populaire et de l'expérimentation, comme en témoigne exemplairement Miami Vice.
    Né en 1943 à Chicago, Michael Mann apparaît sur la scène en 1981 avec Le Solitaire. En 1984, avec la série Deux flics à Miami qu'il produit et contrôle, il invente l'esthétique des années 1980, une vision clinquante et kitsch, mais aussi très sombre de l'Amérique. Tout au long de sa carrière, Michael Mann ne cessera de revenir à la télévision, jusqu'à Luck, série produite par HBO sur le monde du hippisme, avec Dustin Hoffman.
    Longtemps considéré, en France, comme un cinéaste décoratif, il a connu son premier succès avec Le Dernier des Mohicans, en 1992. Comment un cinéaste de la génération du Nouvel Hollywood est-il parvenu à trouver ses marques au sein d'une décennie, les années 1980, qui en constituait la négation ? Que signifie son obsession pour le monde du crime et ces professionnels prêts à tout sacrifier à leur travail ? Comment ses films documentent-ils notre époque ? Chaque film de Mann se concentre sur des mutations économiques, politiques et techniques dont ses personnages deviennent malgré eux les conducteurs. Quels sont ces mirages du contemporain que son cinéma rend sensibles ?

  • Cette édition, établie à partir de la dernière édition des OEuvres complètes de Vertov, est enrichie de nombreuses illustrations et d'un large appareil critique.
    - L'introduction de F. Albera et A. Somaini présente les principales idées de Vertov, les replace dans leur contexte artistique et politique et les compare avec celles d'autres théoriciens du cinéma des années 1920 (Béla Balazs et Jean Epstein, Laszlo Moholy-Nagy et Walter Benjamin). Elle examine les relations entre les textes théoriques de Vertov et ses films, et relate l'histoire de la réception de ses écrits et de son cinéma (notamment en France, avec le Groupe Dziga Vertov, fondé en 1968 par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin). Enfin, elle souligne l'importance de Vertov aujourd'hui, dans une époque caractérisée par un regain d'intérêt pour les diverses formes documentaires, ainsi que pour la théorie des médias et des techniques.
    - L'ouvrage contient des séquences de photogrammes extraits des films de Vertov, des illustrations tirées de revues (avec leur mise en page souvent très expérimentale) et des manuscrits de Vertov conservés au Film Museum de Vienne : des manuscrits qui contiennent des diagrammes grâce auxquels Vertov voulait visualiser la dimension politique et collective de son projet.
    - Les notes placées en fin de volume donnent des informations synthétiques sur la première publication des différents articles et sur leur contexte de parution.
    - La filmographie présente une vision panoramique et complète de l'activité cinématographique de Vertov.
    - La bibliographie fournit la liste complète des textes de Vertov et un choix des meilleurs textes sur Vertov publiés en français, anglais, allemand et italien.

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