Verdier

  • Une certaine tendance du cinéma documentaire Nouv.

    Le cinéma documentaire se voulait le fruit d'un artisanat furieux, à l'écart du marché. De cette liberté des formes, les télévisions, principaux financeurs, ne veulent plus. Elles imposent des normes (commentaires redondants et montages accélérés) qui stérilisent les films diffusés et ceux qui aspirent à l'être. Une certaine tendance au conformisme s'impose. Il faudrait à la fois se conformer et donner le change en passant pour « neuf ».
    Dans les années quatre-vingt, j'ai renoncé au cinéma « de fiction » et lui ai préféré le documentaire pour sa liberté. C'est en documentaire que la parole filmée prend force et beauté, que les corps filmés, quels qu'ils soient, acquièrent une dignité - celle dont les serviteurs du marché se moquent.
    /> J.-L. C.

  • À l'écoute de ce qui est à l'oeuvre dans Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, ce dialogue, entre le créateur et le critique, est une approche esthétique, philosophique et historique de ses conditions de possibilités et de ce qui y a accédé à la forme : le cinéma dans le siècle et le siècle dans le cinéma, impliquant le tout de l'homme du xxe siècle, de l'imaginaire de ses salles obscures, de l'horreur réelle de ses désastres, à ses tentatives de rédemption par l'art.

  • Français Cinéma

    Youssef Ishaghpour

    • Verdier
    • 15 October 2015

    Dans sa généralité, l'existence du cinéma pose un certain nombre de questions théoriques qui sont abordées dans la seconde partie de l'ouvrage.
    Mais le cinéma est d'abord, essentiellement, un ensemble ouvert de possibilités, créées et réalisées par les oeuvres d'art cinématographiques qui exigent d'être envisagées, ne serait-ce que de manière très schématique, dans leur diversité historique.
    Dans ce parcours rapide, il ne s'agit pas d'un « catalogue », d'une volonté de « tout dire », de « nommer » beaucoup de réalisateurs et de films.
    Mais de « dire le tout », de donner une vision d'ensemble à la fois analytique et synthétique du cinéma, d'un point de vue historique et esthétique, depuis la formation de l'expression cinématographique jusqu'au cinéma contemporain.

  • Lorsqu'il meurt, en octobre 1944 dans une chambre à gaz de Birkenau, Benjamin Fondane a seulement quarante-cinq ans. Il laisse cependant une oeuvre importante de poète, de dramaturge, d'essayiste, mais aussi de cinéaste - la part la plus ignorée de son oeuvre bien que difficilement dissociable du reste.
    Déjà, en 1928, il écrivait à propos de ses ciné-poèmes : « Une partie de moi-même que la poésie refoulait vient de trouver dans le cinéma un haut-parleur à toute épreuve. » Ayant perdu toute confiance dans les mots, Fondane s'enthousiasme pour le muet. Mais le film devient sonore, parlant - bavard disait Fondane -, soumis de plus en plus à des impératifs économiques. Cependant, entre 1934 et 1936, il lui est permis de faire quelques expériences cinématographiques comme il les a rêvées. Il tourne notamment Tararira. Le film scandalise le producteur qui refuse de le distribuer.
    Ses écrits sur le cinéma sont ceux d'un homme qui se faisait l'idée la plus haute du septième art et qui, ayant vécu comme une tragédie le passage du muet au parlant, en apporta, en son temps, l'analyse la plus pénétrante et la plus lucide.

  • Daech filme ceux qu'il torture jusqu'à la mort en recourant à un usage maniaque d'effets visuels les plus spectaculaires, dignes des films d'action hollywoodiens. Daech possède des studios, et maîtrise parfaitement toutes les techniques de diffusion numérique. Contrairement aux nazis qui, par précaution, avaient choisi de ne pas filmer les chambres à gaz.
    Par là, l'ennemi se tient au plus près de nous.
    Il achète et vend, exploite, spécule et asservit, entre autres par sa propagande filmée.
    J'ai voulu comprendre ce qu'il arrive au cinéma que j'ai connu enfant, et auquel je n'ai cessé de croire, jusqu'à devenir cinéaste. J'ai voulu comprendre cette extravagance propre à notre temps.

  • La numérisation du cinéma, de la prise de vues à la projection, menace de l'entraîner dans l'accélération générale du monde. Informations, spectacles, publicités, marchés, la pression monte.
    Or, le spectateur de cinéma résiste à être traité comme un consommateur de spectacles. C'est une chance :
    Art du temps, le cinéma nous invite à entrer dans des formes et des durées qui ne sont pas celles de l'expérience courante. Dans un monde saturé d'images, le hors-champ qui s'ouvre dans les salles de cinéma est l'aventure d'une liberté de nos imaginaires.
    Le lecteur trouvera dans les quelque deux cents entrées de cet abécédaire une approche à la fois pratique, technique et théorique des gestes, des pensées et des outils qui font le cinéma, de l'argentique au numérique.
    L'histoire des techniques éclaire leur usage.
    Le cinéma est désormais dans toutes les mains, et c'est tant mieux : contre la dislocation du présent, il est encore ce qui nous réunit.

  • Le cinéma cadre les corps.
    Et l'histoire du cinéma pourrait se raconter comme le désir de ces corps d'être cadrés, mais aussi comme leur résistance à se soumettre tout entiers à la discipline du cadrage. Car le cadre est une pression que le corps filmé désire mais aussi subit. Les bords du cadre, qui séparent le visible du non-visible, sont les agents de cette lutte des corps dans les cadres. Entrant et sortant du cadre, le corps filmé affirme les enjeux du hors-champ.
    Il s'agit donc de reprendre l'histoire du cinéma comme histoire politique au plus près des corps, de leur soumission ou de leur liberté. Du corps acteur comme du corps spectateur: l'un et l'autre invités à la liberté du hors-champ, à ne pas tout céder à l'empire du spectacle. Jean-Louis Comolli prolonge la remise en jeu de l'histoire du cinéma entamée dans Voir et pouvoir et réunit dans Corps et Cadre ses textes critiques et théoriques parus entre 2004 et 2010.
    La question du hors-champ est le fil rouge qui court à travers les films étudiés ici, de Louis Lumière, S.M. Eisenstein, Luis Bunuel, Pedro Costa, Raymond Depardon, John Ford, Chris Marker, Abbas Kiarostami, Ginette Lavigne, Jean Renoir, Jean Rouch, Claudio Pazienza, Frederic Wiseman, Jia Zang Khe... En ce temps de surexposition médiatique, la part de l'ombre, sauvée par le cinéma du hors-champ, est devenue un enjeu esthétique, et politique, majeur.

  • La sainte alliance du spectacle et de la marchandise s'est réalisée.
    D'un pôle, d'un tropique à l'autre, le capital a trouvé l'arme absolue de sa domination : les images et les sons mêlés. Jamais dans l'histoire autant de machines n'avaient donné à autant d'hommes autant d'images et de sons à voir et à entendre. L'aliénation dévoilée par Marx n'est plus seulement ce qui dore la pilule amère de la misère, l'opium du peuple ; elle va au-delà du service rendu au capital.
    Elle se sert elle-même. Les spectacles, les images et les sons nous occupent dans le but de nous faire aimer l'aliénation en tant que telle. Le spectacle ne se contente pas de servir la marchandise. Il en est devenu la forme suprême. Se battre contre cette domination, c'est mener un combat vital pour sauver et tenir quelque chose de la dimension humaine de l'homme. Cette lutte doit se faire contre les formes mêmes que le spectacle met en oeuvre pour dominer.
    Il nous revient, spectateurs, cinéastes, de défaire maille à maille cette domination, de la trouer de hors- champ, l'ébrécher d'intervalles. Cinéma contre spectacle ? Mais c'est le cinéma qui, dans son histoire, a construit un spectateur capable de voir et d'entendre les limites du voir et de l'entendre ! Un spectateur critique. Cette dimension critique était en jeu dans les six articles parus sous le titre " Technique et idéologie " dans les Cahiers du cinéma (1971-1972).
    Ils sont repris ici, pour la première fois depuis ces années cruciales, dans la deuxième partie de l'ouvrage.


  • de la naissance historique dit cinéma, de l'apparition du parlant, de la situation particulière du cinéma entre art et marchandise, de la continuité du cinéma et de la possibilité des films, du cinéma et des autres arts, de sa hantise de l'histoire et de son rapport a la tradition, de la modernité et de son terme, de l'interdit des images et de leur résurrection, de la fin de l'utopie oú de la situation de l'art et de son sens aujourd'hui.
    c'est des divers aspects de " la question du cinéma " et de son " historicité " qu'il s'agit dans les essais dont se constitue ce livre. l'idée de " l'historicité du cinéma " englobe non seulement " l'histoire du cinéma ", ou " cinéma et histoire ", et des effets réciproques de l'un sur l'autre, mais surtout " l'historicité et l'authenticité du matériau " comme l'appelait adorno, et celle des formes.
    " l'historicité du cinéma " implique également l'historicité du discours sur le cinéma. dans cette relation, le cinéma n'est plus traité comme quelque chose de particulier et de fermé sur soi, mais - ainsi que l'exige la relation à toute création véritable dans l'ouverture d'horizon qui est, et doit être, la sienne.

  • Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard est une oeuvre monumentale, sans équivalent au cinéma, dans l'histoire de l'art et même dans les manières d'écrire l'Histoire.
    Le cinéma y apparaît enfin tel qu'il est : la forme d'art majeure du siècle et son centre, au-delà du spectacle divertissant pour lequel on le tient généralement et même de l'objet d'amour particulier des cinéphiles : " Le cinéma a fait exister le XXe siècle ", il en a été la fabrique.
    A l'écoute de ce qui est à l'oeuvre dans Hïstoire(s) du cinéma, ce dialogue, entre le créateur et le critique, est une approche esthétique, philosophique et historique de ses conditions de possibilités et de ce qui y a accédé à la forme :
    Le cinéma dans le siècle et le siècle dans le cinéma, impliquant le tout de l'homme du XXe siècle, de l'imaginaire de ses salles obscures, de l'horreur réelle de ses désastres, à ses tentatives de rédemption par l'art.

    Ce dialogue est suivi d'un essai de Youssef Ishaghpour :
    J-L G cinéaste de la vie moderne Le poétique dans l'historique.

  • Kiarostami Nouv.

    Français Kiarostami

    Youssef Ishaghpour

    • Verdier
    • 29 April 2021

    Les premiers films de Kiarostami révélaient un Iran profond : une vision contemplative, donc à distance, célébrant l'enfance et les villages, la vie dans un présent intemporel, une sorte d'état de nature intouché par l'existence moderne. Il s'est produit ensuite dans son cinéma une transformation radicale. Pour des raisons qu'on essaie d'interroger, il n'est plus seulement un réalisateur iranien, mais un cinéaste international. Dans et hors les murs, à la maison et au dehors, en Iran profond, au Japon ou en Italie. Animé par l'intranquillité qui l'engage à prendre la route, il semble être partout chez lui, avec le même détachement esthétique, sa sérénité et sa disponibilité, son ouverture.

  • Le plus beau jour de ma jeunesse

    Faucon

    • Verdier
    • 8 September 2000

    Entre 1997 et 2000, bernard faucon a organisé dans vingt lieux du monde une fête d'une journée à laquelle, chaque fois, cent jeunes ont été conviés, chacun muni d'un appareil photo jetable.
    A partir des milliers de photographies récoltées, bernard faucon a créé le plus beau jour de ma jeunesse. du maroc au japon, de la birmanie à cuba, du cambodge à la suède, de l'allemagne au brésil, du mali à la russie. bernard faucon retrouve à travers cet instantané de la jeunesse du monde, vingt ans après, l'ambiance ludique et festive, le bonheur retrouvé, de ses premières mises en scène photographiques.

  • Associé à la politique de la préservation et valorisation des espaces naturels du département du rhône, le conseil d'architecture d'urbanisme et de l'environnement du rhône a engagé avec le photographe fabrice bunuel un inventaire photographique complet du paysage de ces sites, repérés pour leurs qualités floristiques et faunistiques.
    Cette observation libre et poétique de l'espace naturel s'est rapidement révélée être une culture, une vision partagée d'un attachement aux paysages que l'on souhaite sauvegarder, protéger, mettre en valeur. les photographies de fabrice bunuel ont une qualité première : celle de la proximité. elles permettent au spectateur d'entrer dans le paysage par impression (d'herbe, d'arbre fruitier, de nénuphar sur la ligne ondulée des collines, de traces agricoles sur les coteaux, de ciel dense sur la plaine, de genêt de la lande au crépuscule).
    Des textes littéraires, écrits in situ ou d'après photographies, nous emmènent au plus profond de la matière paysagère, là oú espace et temps, lieu et histoire sont conjugués par le langage. geneviève brisac, sylvie doizelet, brigitte giraud, jean-claude pirotte, hubert voignier, écrivains très divers, choisis pour leurs singularités et leurs aptitudes à se pencher sur les choses de l'espace les plus intimes, ont écrit ces promenades, ces nouvelles.

empty